MUSICA PREHISPANICA.
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En libro Sonidos de América. Museo Chileno de Arte Precolombino. 1995.
José Pérez de Arce
- El Dominio de las Voces
En América indígena, como en el resto del mundo, la voz humana fue el instrumento musical más importante. El canto americano se distingue más por su connotación que por sus características sonoras; en los códices mexicas el cantar es llamado "hablar florido", denotando su relación con la poesía. Es difícil generalizar acerca del sonido de la voz indígena americana. Bernardino de Sahagún (ca. 1550) nos cuenta que el "mal cantor" entre los aztecas es considerado quien "tiene voz hueca, áspera o ronca", en cambio el "buen cantor" canta en tenor, dulcifica y afina su voz, términos que se aplicaban por igual al cantor español de la época. En los Andes hoy en día se acostumbra que las mujeres canten usando una voz agudísima, y los hombres una muy grave. En el Templo de las Vírgenes del Sol, en Cuzco, había un sector especial llamado Taquiaclla ("música escogida") para niñas de entre nueve y quince años escogidas en todo el imperio por su belleza física y vocal, quienes eran enseñadas a tocar la flauta en los banquetes, matrimonios y festividades de la corte. En la fiesta saynata los pueblos aymara del Condesuyo, provincia meridional del imperio incaico, cantaban:
"los que tienen cantar, corazones, familias, canta todo lo dulce después de cantar. Esta fiesta diosa en su espacio cantando que mientras se viva. Después se canta, como entre mortales cantan..." (Guamán Poma, ca. 1615)
Para conocer las voces prehispánicas sólo contamos con las escasísimas menciones en cronistas tempranos y con los cantos y uso de la voz en sus descendientes actuales. En cambio, los instrumentos musicales prehispánicos han permanecido, muchas veces en condiciones de entregar su sonido. A pesar de que sólo conocemos aquellos instrumentos que fueron depositados en tumbas, que han resistido el paso del tiempo y que han sido descubiertos, ellos nos permiten tener una visión general que resalta por su singularidad y variedad.
- Flautas y Trompetas
La instrumentación musical precolombina destaca por estar compuesta principalmente por flautas. También existen trompetas e instrumentos rítmicos, pero no existen cuerdas, oboes ni clarinetes. Si bien aún está en pié una vieja discusión acerca de la existencia de un arco musical prehispánico, así como de ciertos clarinetes, su hipotética presencia no cambia el hecho que América prehispánica no conoció el uso de las cuerdas o clarinetes como un importante vehículo a la melodía, como ocurrió en la mayor parte del mundo.
Algunos tipos de trompetas indígenas actuales, como las surandinas de caña (trutruca, erke), permiten desarrollar melodías dentro de la "escala armónica", que corresponde a una escala determinada por leyes físicas del sonido y, por lo tanto, universal. Esta escala tiene mucha presencia en los sistemas musicales indígenas americanos, pero carecemos de información acerca del papel que jugaron las trompetas en su definición. No conocemos el uso musical de las notables trompetas curvadas moche y recuay de cerámica ni de las largas trompetas pareadas de oro chavín. Diego de Landa (ca. 1550) dejó testimonio escrito de que los maya tenían "trompetas largas y delgadas, de palos huecos, y al cabo unas largas y tuertas calabazas...", y el fresco de Bonampak nos muestra una orquesta maya formada por dos trompetas, cinco pares de sonajas, un gran tambor y tres caparazones de tortuga percutidos. Probablemente las trompetas tenían un papel melódico principal, que desconocemos.
Más corrientes fueron las trompetas cortas, usadas generalmente para dar señales. El caracol marino fue altamente apreciado en Mesoamérica y los Andes, pero su rol musical propiamente tal es y fue siempre modesto. En la costa del Área Intermedia los encontramos hacia el 3500 a.C. generalizándose posteriormente hacia los Andes Centrales y Mesoamérica como parte de un intenso tráfico. Su importancia como objeto de valor simbólico fue enorme: los templos teotihuacanos muestran representaciones en estuco de caracoles trompetas profusamente adornados con plumas preciosas; en la entrada de los templos muisca solían colgarse grandes caracoles marinos recubiertos de oro y aún más al sur, en la costa norte de los Andes centrales, hallamos la leyenda del mítico rey Naymlap, de quien se decía que llegó al Perú en su flota de balsas con un espectacular cortejo que incluía, antes que nadie, al "Pitazofi, su tocador de trompa de concha marina, instrumento muy estimado entre los indios ..." (Cabello Balboa, ca. 1600 ) . Las elaboradísimas reproducciones en cerámica de estos instrumentos hechos por los moche y cuasmal son también reflejo de la importancia ritual y simbólica de estas trompetas cortas de caracol.
El churo mullo chasqui (que trae caracol) era un importante mensajero incaico que "traia su tronpeta putoto para llamar para que estubiera aparexado..." (Guamán Poma, ca. 1615 ). El uso del caracol y otras trompetas en la guerra también está muy documentado para una amplia región de los Andes y Mesoamérica. En México el tezozómoc era "un caracol grande o bocina de hueso blanco que atemorizaba las carnes de quien la oía".
"Llegados los ejércitos a aquel lugar, el capitán general hacía señal que arremetiesen con un caracol grande que suena como una corneta; en otras partes con un atabal chiquito que llebaba consigo al hombro; y, en otras, con otros instrumentos de hueso de animales o de pescados que hacen algún sonido... (junto a) la vocería y halgazara de las tropas, los toques penetrantes de sus quipas y bocinas, el son ronco y monótono de innumerables tambores de guerra, el choque de unas armas con otras..." (Bartolomé de las Casas, ca.1520).
A diferencia de las trompetas, las flautas no están restringidas al uso de la "escala armónica", sino que permiten crear cualquier tipo de escalas. Las flautas tienen en América nativa el dominio de la melodía. El enorme desarrollo de formas y sonidos, de agrupaciones orquestales, de usos musicales, así como la variedad de tipos, materiales, escalas y timbres, asociados a flautas en nuestro continente sobrepasa con creces lo que se conoce en el resto del mundo. En términos generales, ellas fueron los instrumentos musicales más importantes (descontando la voz humana), tanto en su aspecto musical y sonoro, como en su connotación simbólica. Al tomar posesión del trono, el Inca entrante invocaba a la divinidad diciendo "...yo soy tu flauta, revélame tu deseo, comunícame tu aliento del mismo modo que la flauta, como lo has hecho con mi predecesor: me resigno enteramente a tu querer..." (Cortijo, ca. )
En los pueblos del Cuzco, la flauta quena imita la voz humana cantando canciones de amor. Como todas las flautas en América indígena-, sólo puede ser ejecutada por los hombres, quienes las usaban como medio de seducción. Puesto que las canciones y sus letras eran conocidas por todos, la sola ejecución de su melodía evocaba de inmediato en el oyente el mensaje completo.
"el galán enamorado dando música de noche con flauta por la tonada que tenia, decia a la dama y a todo el mundo, el contento o decontento de su ánimo... de manera que pudiera dezir que hablaba por la flauta..." (De la Vega, ca. 1550)
La sencilla construcción de esta flauta, cuyo sonido se obtiene ajustando el labio al borde del tubo, permite un rango de expresión amplio y sumamente personal. Quizá esta cualidad privilegiada como medio de expresión y lucimiento de la individualidad, explique en parte la enorme popularidad que tenía la quena en todos los Andes.
Ya en el épocas muy tempranas del sur andino encontramos quenas con cuatro agujeros de digitación, es decir, capaces de producir melodías complejas. Numerosos ejemplares hechos de hueso, caña y madera hallados en diferentes períodos, son testimonio de la importancia de la quena en los Andes, desde el Área Surandina hasta el Área Intermedia.
A pesar de su semejanza técnica y de expresión con la quena, la flauta traversa fue escasamente conocida en la costa norte del actual Perú -donde se han hallado representaciones de músicos vicús y moche- y en el desierto de Atacama, donde se hallaron dos ejemplares de madera.
Aunque en Mesoamérica también se conocieron flautas tipo quena, se conocen muy pocos ejemplares en comparación con la gran cantidad de flautas provistas de boquilla, más fáciles de ejecutar (pero también de un rango de expresión más limitado).
Los estilos musicales siempre han permitido diferenciar grupos sociales; en el caso de las flautas, tales distinciones pueden detectarse en las diferencias de escalas o de timbres. En muchas ocasiones esta diferencia puede, incluso, observarse a nivel individual, como ocurre con los músicos que fabrican su propio instrumento adaptándolo al gusto personal. Así se explica que, de la gran cantidad de flautas de piedra mapuche que se han conservado desde tiempos precolombinos, no encontramos dos iguales en su forma o en su sonido. En otros casos, una aparente similitud exterior suele esconder una diversidad sonora, como la multiplicidad de escalas que caracteriza a las quenas de hueso (algunas de ellas con afinaciones cuidadosamente corregidas), a las flautas de pan o sikus de caña centroandinas, a las ocarinas tairona, las antaras nazca y las flautas del Golfo de México. Todos estos casos revelan identidades a nivel de individuo o de grupos sociales pequeños, quizá familias.
Esta variabilidad contrasta con la escala pentatónica, que se impuso en tiempos de la expansión de las culturas Inca y Azteca, superponiéndose a los estilos y escalas regionales, a modo de un estilo cosmopolita u oficial. La difusión de la escala pentatónica, en ambos casos, se relaciona con el hecho de ser producida por flautas con cuatro agujeros (el número cuatro es importantísimo en la cosmogonía de ambos pueblos), satisfaciendo la tendencia, común a todo el continente, a preferir escalas muy tonales y simples.
Existen familias enteras de flautas que ya no son utilizadas por ningún pueblo indígena americano. Todo lo que podemos aprender de su sonido y técnicas de ejecución se limita a lo que es factible de averiguar a través de la experimentación. Ejemplo de esto son las flautas provistas de una pequeña esfera deslizante en su interior, desarrolladas por las culturas del Golfo de México, que permiten variar el tono en forma continua. Las flautas dobles de este tipo revelan una interesantísima concepción técnico-sonora basada en la producción de pares de líneas melódicas sinuosas, lo que implica la producción de una serie de alteraciones acústicas. Por su parte, las flautas mesoamericanas con múltiples variedades de boquillas, disposiciones de digitación y timbres, revelan una experimentación intensa en torno al uso del sonido. Tampoco tenemos conocimiento, excepto algunas posibles escalas, acerca de los usos musicales de múltiples tipos de flautas globulares que cubren con profusión los registros prehispánicos de los Andes y Mesoamérica. Actualmente no existen las flautas globulares, salvo algunas flautas de semillas utilizadas para imitar animales en la vertiente oriental de los Andes centrales y septentrionales.
La variedad de flautas no sólo refleja la variedad de grupos sociales, sino también el hecho de que un mismo grupo usaba varias flautas diferentes para funciones muy precisas, como ilustra el siguiente relato acerca de una fiesta azteca, en donde los sacerdotes de Texcatlipoca tocaban
"...una flautilla de barro de un sonido muy agudo... luego que sonaba esta flautilla, todos lo ladrones, fornicarios, homicidas, y otros delincuentes, y pecadores recibían grandísimo temor, y tristeza, y algunos se alteraban, y se cortaban de tal manera que no podían disimular su culpa y pecado... los valientes y valerosos hombres, y todos los soldados viejos, que actualmente seguían la milicia, en oiendo la voz y sonidos de la flautilla pedían a este dios con grandes agonías y ansias, fuerza y valor para contra los enemigos " ( Torquemada, ca. 1615)
- La exploración tímbrica
La familia de las flautas fue particularmente desarrollada en su aspecto tímbrico, especialmente en Mesoamérica, donde los artesanos de diversas culturas alcanzaron una gran maestría en la invención de sistemas de boquillas que permitían modificar el timbre de estos instrumentos. Conocemos, por ejemplo, flautas que producen sonidos con timbres pastosos como el de un oboe o nasales como el de un clarinete; timbres sombríos o alegres; timbres puros y simples o complejos y densos; timbres dulces, penetrantes, agudos, graves o aterciopelados. Se han encontrado también flautas que producen, con un mínimo esfuerzo, ruidos muy intensos como de viento fuerte, sonidos vibrados y otros imposibles de describir.
En los Andes, la preocupación tímbrica tomó rumbos diferentes: se crearon sistemas automáticos de producción de sonido -tales como el jarro-silbato- y se exploró el tema de la superposición de sonidos y la disonancia. El jarro-silbato representa un ejemplo de inventiva y conocimiento artesanal y acústico muy avanzado cuya función permanece sin una adecuada explicación. Se trata de pequeñas ocarinas dispuestas en un jarro que las contiene, fabricado de tal modo que suenan al agitar el líquido en su interior; los sonidos así obtenidos combinan el tono de la ocarina con la dinámica del agua que circula por el jarro, produciendo una amplia variedad de pequeñas melodías sinuosas que muchas veces recuerdan el canto de pájaros. Es interesante notar que su invención es muy antigua: en la cultura Chorrera (1000 - 300 a.C.), aparecen ya desarrolladas o en su apogeo, con ejemplares bellísimos y de hermoso sonido. Este desarrollo abarca todo el ámbito musical Chorrera, incluyendo además flautas de pan (también las más antiguas del continente) y otros instrumentos. Posteriormente, el jarro-silbato se extiende hacia los Andes centrales, por el sur, alcanzando por el norte hasta Mesoamérica. Pese al gran desarrollo y popularidad que alcanzó este objeto sonoro no conocemos, como hemos dicho, sus funciones o usos.
También en los Andes prehispánicos se exploró el timbre en flautas con boquilla, como las tarkas, cuyo sonido complejo y lleno de armónicos es muy característico de la estética sonora aymara actual. Otro ejemplo de búsqueda tímbrica, esta vez quechua, lo representa el manchaypuito (infierno aterrador), una especie de sordina de quena que fuera prohibida en el Cuzco colonial por su lúgubre tono y sus asociaciones demoníacas.
Pero, a diferencia del interés mesoamericano por la exploración de nuevos timbres producidos por la modificación de flautas, en los Andes se desarrolló principalmente la producción de nuevos timbres a través de la superposición de sonidos generados por varios instrumentos, a veces de timbres individuales relativamente simples. En el caso específico de las flautas, dos sonidos simultáneos no sólo se oyen como la simple suma de ambos, sino que producen otros "sonidos fantasma" producto de alteraciones acústicas complejas. Este principio sonoro fue explorado a través de un sistema de afinación especial: además de la afinación tal como es conocida en Europa y el resto del mundo, se desarrolló en el Área Intermedia y el Área Andina Central una especie de "afinación de la desafinación", que consiste en el preciso control de la desafinación entre dos sonidos. Aplicado a las flautas dobles, esta técnica hizo posible una gama de disonancias muy sutiles, con sonidos levemente vibrados, como los que producen algunas ocarinas de Tumaco-La Tolita. El mismo efecto se obtiene con la ejecución simultánea de varias flautas independientes. En la costa del Área Andina Centro Sur se inventó una flauta que utiliza el mismo principio, gracias a un tubo sonoro especial, con distinto diámetro en su sección superior y su sección inferior. Este tipo de flautas de tubo compuesto se usan aún hoy en los "bailes chinos" de Chile central, y producen el llamado "sonido rajado", muy extendido hacia los agudos y con alta proporción de armónicos; una especie de acorde amplio, altamente disonante, atonal y de enorme potencia. La disonancia de flautas también parece haber estado presente en la música azteca, lo que explicaría la aparente contradicción que refleja el relato de Toribio de Motolinía (ca.1550), quien, dentro de una elogiosa descripción de la exactitud y coordinación orquestal, se refiere a las flautas, sorprendido de que "a veces parecen no bien afinadas".
Estos rangos disonantes de sonido, que se perciben como muy penetrantes y a la vez imprecisos, inestables, con gran cantidad de alteraciones acústicas, tienen mucho que ver con su utilización ritual para alcanzar otros estados de conciencia. Algunas de las flautas de tubo compuesto han sido halladas en directa relación con la parafernalia destinada a la ingesta ritual de plantas sicoactivas, lo cual concuerda con el uso generalizado de la música en el contexto de prácticas chamánicas en América.
Las actuales orquestas aymaras de tarkas, pinkillos y sikus concilian, de alguna manera, la afinación "normal", con el sutil ajuste de la desafinación entre instrumentos. Estos son organizados en registros de diferentes tamaños, correspondientes a relaciones consonantes (octavas y quintas), conocidas como taika (madre), sanga (bastón) malta (mediano) lico (pequeño), chullis (pequeñito) u otros nombres, según la región. Todas interpretan simultáneamente la misma melodía, generando un timbre orquestal que se extiende en un espectro de varias octavas con un cierto grado de disonancia, otorgándole una textura como de una gruesa línea melódica.
En el caso de las pifilcas de los "bailes chinos", la búsqueda de disonancias se lleva al límite gracias a la suma de "sonidos rajados" ya que, si cada flauta aislada entrega un acorde intenso, disonante y denso, su producción en conjuntos de veinte o más instrumentos amplifica y refuerza su efecto. No hay aquí melodía, ni consonancia, ni nada de lo que caracteriza la música de flautas en el resto del continente, sino sólo una enorme masa tímbrica extendida en el tiempo y el espacio en fiestas que se desarrollan durante días y noches enteras invadiendo y recorriendo el templo, las calles y los cerros o playas colindantes.
- Individualidad y unidad instrumental
La dificultad de trazar límites entre el sonido de un instrumento y el de una orquesta, común a los ejemplos expuestos, refleja la enorme cohesión lograda en torno al sonido, coordinando todos los instrumentos de modo que suenen como uno solo. Motolinía (ca. 1550) nos relata que en las danzas ceremoniales azteca miles de personas se movían en perfecta sincronía de pies, cuerpo, cabeza, brazos y manos, siguiendo al tambor y cambiando posición al mismo instante, con una precisión que admiraba a los españoles. Mientras que los nobles, al centro, se movían lentamente, el pueblo en el círculo exterior lo hacía exactamente el doble de rápido. Todos cantaban al unísono en registro grave y suave, y cuando paraba el canto, sin detener la danza, el tambor huehuetl afinaba para la próxima canción un tono más alto, donde se repetía el esquema un poco más rápido, con el canto un poco más agudo y fuerte, hasta llegar a un clímax. Esta coordinación maravilló a los españoles que observaron a un conjunto de músicos y danzantes aztecas actuando para la corte del Emperador Carlos V en Valladolid en 1527: "a pesar de la multitud, ellos cantan en perfecto unísono y se mueven en perfecta sincronía, cualquiera sea los cambios de medida o melodía" (Valadés, ca. 1550).
En los Andes, la coordinación instrumental responde al hecho de concebir la orquesta como un gran instrumento formado por varias partes, cada una de ellas tocada por un músico. En la conformación de las orquestas de sikus cada instrumento está dividido en dos mitades (ira y arca, en aymara) con tonos complementarios y tocados por un par de instrumentistas. Para desarrollar una melodía determinada es necesario que ambos instrumentistas toquen alternadamente cuando les corresponda y, además, en forma simultánea con los demás registros. Este sistema permite tocar melodías ininterrumpidas durante largo rato sin necesidad de las frecuentes inspiraciones que requiere cada flauta por separado.
Esta percepción de la música grupal expresa uno de los conceptos más apreciados por la sociedad andina: la noción de la complementariedad de los opuestos, la dualidad resuelta en unidad, solidaridad y cohesión. Es muy posible que estos atributos fueran los que llevaron al siku a tan alto nivel de aprecio en las sociedades andinas prehispánicas, como sugiere su reiterada representación en el arte de los Moche y otros pueblos, a partir de los primeros siglos de nuestra era.
Pero así como el siku representa la cooperación y cohesión orquestal, se da también el sistema opuesto, donde cada instrumento juega su papel con total independencia de los demás, siguiendo un patrón propio que mantiene durante toda la pieza. Ambos conceptos, cooperatividad y autonomía, se encarnan simultáneamente en algunos de los grandes rituales que juntan varias orquestas de flautas, siendo éste uno de los elementos más sorprendentes y menos conocidos de la música instrumental andina.
Además de las orquestas constituidas por un solo tipo de flauta, existían agrupaciones orquestales compuestas por varios tipos de instrumentos, como la orquesta que aparece representada en el fresco de Bonampak que ya mencionamos, o aquella descrita en el elocuente relato de la fiesta del Inty Raimi en Cuzco "El día de la fiesta, por la mañana, mucho antes que saliera el sol, se ponía en camino el Inca y, acompañado de toda su familia, subía a la cumbre del Panecillo; allí en el más profundo silencio, con la cara hacia el oriente aguardaban todos el nacimiento del sol. Silencio profundo reinaba también en el inmenso concurso que cubría las faldas del Pichincha. Apenas rompían la atmósfera los primeros rayos del sol, los instrumentos músicos: tambores, flautas, trompetas, cuernos, quipas, etc. llenaban el espacio por la aparición del sol naciente" (González Suárez, ca. )
Además de los desarrollos tímbricos y orquestales mencionados, los músicos prehispánicos avanzaron en términos de una concepción armónica de la música, sin un corte entre ambos aspectos. En las orquestas de flautas descritas la "armonía" alude a la estructura misma del sonido, a la noción de un solo "acorde" -la superposición de varios sonidos simultáneos- mantenido en el tiempo a través de un movimiento paralelo de todas las voces. En algunas tradiciones surandinas y amazónicas se encuentra una independencia musical entre varias voces respecto de la tonalidad que se expresa a nivel de un paralelismo de voces coordinadas aunque en diferente tono, formando coros semiatonales, pero melódicos.
En una versión más simple, el concepto armónico queda demostrado por la profusión de flautas dobles que producen acordes de dos sonidos encontradas en culturas tan antiguas como Tlatilco y Chorrera, y en casi todas las culturas posteriores de los Andes centrales, el Area Intermedia y Mesoamérica. Ejemplos notables lo constituyen las flautas triples y cuádruples mayas, teotihuacanas y totonacas y de las culturas del Golfo de México, que producen acordes de tres o cuatro sonidos. Existe una estatuilla nayarit que muestra un conjunto de cuatro flautistas tocando simultáneamente flautas cuádruples acompañándose de sonajas, situación que debe haber generado sorprendentes complejidades armónicas, desgraciadamente imposibles de recrear.
El profundo conocimiento de la serie armónica y de las leyes de consonancia y disonancia de los sonidos, que dominaron los artesanos y músicos de todas las grandes culturas andinas y mesoamericanas, les permitió la construcción de los acordes básicos, cuyos intervalos tenían nombre específicos en mixeco, nahuatl y tarasco (y quizá en otras lenguas). Este conocimiento también permitió desarrollar la armonía implícita en la estructura musical de una melodía, que se corresponde con el sistema básico de progresión armónica europea y cuya percepción hizo posible a un cronista sensible como Garcilaso de la Vega (ca. 1550) describir lo siguiente
" algunas consonancias las cuales tenían los indios Collas de su distrito en unos intrumentos hechos de cañuto de caña, 4 o 5 cañutos atados a la par. Estos cañutos eran 4 diferentes unos de otros. Uno de ellos andaba en puntos bajos, y otro en más altos, y otros en más y más: como las cuatro voces naturales, tiple, tenor, contra alto y contrabajo. Cuando un indio tañía un cañuto, respondía el otro en consonancia de quinta o de otra cualquiera y luego el otro en otra consonancia y el otro en otra, unas veces subiendo a los puntos altos, otras bajando a los bajos, siempre en compas. "
- Tambores, danzas y sonidos del movimiento
Estas "consonancias siempre en compás" revelan otro de los atributos característicos de la música indígena de América del Sur: la perfecta adherencia a un ritmo simple, sin variaciones bruscas, sin complicaciones de redobles, duplicaciones ni figuras cambiantes. Esta cualidad está íntimamente ligada a la danza, generalmente basada en movimientos rítmicamente simples, que acompaña a toda la música orquestal, ya que los músicos tocan y bailan simultáneamente.
Existe una gran gama de instrumentos especialmente diseñados para llevar el ritmo. Su variedad es muy grande, diferenciándose de una zona a otra y de una época a otra. Los sonajeros conformados por racimos de semillas, de cápsulas frutales, dientes, pezuñas animales u otros materiales son conocidos desde épocas tempranas hasta hoy, normalmente asociados al movimiento corporal y a la danza. Danza y música son inseparables en América y ello explica el que la gran mayoría de los instrumentos indígenas -y no sólo aquellos que marcan ritmos- se asocien de una u otra forma a la danza. Los movimientos de la danza regulan el ritmo y dinámica del sonido, y éste coordina y regula la intensidad de los movimientos.
Los numerosos tipos de sonajas metálicas de los Andes centrales, sin embargo, están más bien asociados al movimiento, independientemente de la danza . Los "...chilchiles, especies de sonajas y cascabeles, con que hacían gran ruido" conferían a la sonoridad inca un carácter que fue notado por varios cronistas y corresponden a un antigua tradición de los Andes Centrales, como lo comprueba el profuso ajuar de los soldados moche, vicús y wari, que incluye pesadas sonajas metálicas, de sonido fuerte y penetrante, adosadas a la cintura. Otros tipos de sonajeros, campanillas y cascabeles metálicos adosados a la vestimenta y a los adornos corporales son comunes en diversas culturas de los Andes centrales y meridionales. Hermosos cascabeles de oro estaban incluidos entre las pertenencias sagradas de los soberanos aztecas e incas.
La maraca (de mbaracá, en guaraní) tiene una dispersión pancontinental. Su origen, según los estudios de C. G. Izikowitz parecen estar en Centroamérica, desde donde se dispersa al resto del continente en íntima asociación al chamanismo. Su sonido, caracterizado por una gran cantidad de pequeñas percusiones simultáneas, al ser prolongado en el tiempo lo hacen ideal para la obtención de otros estados de conciencia asociados al chamanismo. Su forma tradicional es una calabaza llena de piedrecillas o semillas que acompaña las largas sesiones del chamán quien, generalmente bajo los efectos de plantas psicoactivas, se comunica con la otra realidad.
El mismo principio de la sonaja se aplicó también, en el amplio territorio que va desde los Andes centrales a Mesoamérica, a los pies o pedestales de diversos recipientes cerámicos o de metal, de modo que el recipiente actuara de caja de resonancia y el sonido cambiara conforme a la cantidad de su contenido. Estos recipientes debieron tener un efecto de sonoridad ambiental o haber sido usados, quizá, en ceremonias que implicaban su movimiento intencional de ofrenda o libación ritual.
Las grandes campanas metálicas Santa Maria del Noroeste Argentino nos refieren a sonidos rituales asociados a los movimientos de las llamas, ya que tienen su origen en el antiguo cencerro de madera usado al cuello de estos animales que encontramos en toda el Area Surandina.
Existían, incluso, sonajeros asociados al movimiento del viento como ambientación sonora. Es el caso de las campanillas atadas en las ramas de los árboles en varias zonas de la actual Colombia, ya fuera sobre tumbas o para marcar lugares de poder e invocar o anunciar la presencia de los espíritus y su voz, o de aquel "soberano de Quivira, país situado a las cercanías del río Misissipi" quien "durmiese la siesta debajo de un árbol cuyas ramas estaban cuajadas de campanillitas de oro, que sonaban dulcemente mientras el dormía".
Las grandes culturas mesoamericanas -Maya, Azteca y otras- dieron la máxima importancia a una dupla de instrumentos consistente en un gran tambor de membrana, y a un instrumento consistente en una pieza de madera ahuecada y provista de dos lengüetas resonantes, llamados en nahuatl, huehuetl y teponaztli, respectivamente. Su origen se atribuía a un par de dioses que se sacrificaron para entregar la música a los hombres, convirtiéndose en los primeros instrumentos musicales. Ambos eran confeccionados con el máximo cuidado en el sonido: los teponaztli revelan una gran precisión acústica ligada al conocimiento de la serie armónica, y las observaciones de los cronistas en torno al huehuetl, revelan un constante cuidado en su afinación.
El teponaztli se tocaba con dos palitos recubiertos en su extremo con caucho. El tambor huehuetl se tocaba con las manos y podía afinarse, sirviendo de diapasón para el coro. El huehuetl azteca sonaba con dos tonos una quinta aparte, y los teponaztli daban ese u otro intervalo consonante, reforzando de este modo el sentido de tonalidad en la música. Este par de tonos forma parte de una obsesión por la dualidad que está presente en toda la música Azteca.
Entre los aztecas había un encargado de la fabricación de teponaztli llamado cuirinquri y un lugar especial donde se tocaban ambos instrumentos, llamado huehuetitlan . Pedro de Gante (c.1480 - 1572) registró ejemplos del sistema nemotécnico de aprendizaje del teponaztli (semejante al usado en el tabla hindú) "tocotoco cotiti cotititi quiti ... totocoto tototocototo titiquititi titiqui titiquito". La canción fúnebre al rey de Coyoacán, consignada en el libro Cantares en idioma mexicano editada por A. Peñafiel en 1899, nos permite vislumbrar la sofisticación que alcanzó musicalmente este instrumento. El tema comienza con un huehuetl y aumenta uno a uno en diferentes estrofas hasta alcanzar diez instrumentos, mientras que el ritmo cambia combinando patrones de dieciseis hasta veintidos estrofas de duración. El acompañamiento de diez huehuetl debe haber dado un interesante marco no sólo rítmico sino tonal y armónico al conjunto.
La ejecución de estos instrumentos, por ser sagrados, debía ser perfecta: Antonio de Cibdad Real (1551-1617) relata que durante una ceremonia maya un tocador de teponaztli erró un golpe. En seguida se suspendió el ritual y el jefe ordenó su muerte, pero el resto de los presentes intercedió y se le perdonó la vida.
Así como el huehuetl, en los timbales cerámicos maya y nazca también podía variarse la afinación echando agua en su interior, para adecuarse a distintas músicas. Siendo muy escasos los timbales en América, merece mención especial el kultrún mapuche, usado exclusivamente por el chamán. Al igual que otros tipos de tambores surandinos, el kultrún encierra en su interior una serie de objetos mágicos que suenan al ser agitados, complementando el sonido del golpe. El kultrún es para el chamán como parte de sí mismo, una prolongación de su ser que lo comunica con los espíritus protectores, que lo ayuda, le sirve y lo acompaña en todas las actividades de su profesión.
Pero lo más habitual en Sudamérica es el uso de tambores de doble membrana, usados hasta la actualidad sin mayores variaciones en su forma y cuya principal función es marcar el pulso de la danza mediante el uso de un percutor. En el imperio Inca estos tambores adquieren la máxima importancia, en el plano ceremonial y público, sobrepasando la de otros instrumentos. En la ceremonia de Capac Raimi, nos relata Bernabé Cobo (1653), "hacian el son cuatro atambores grandes del Sol y cada atambor tocaban cuatro indios principales" . Al parecer, éste era el único instrumento musical tocado también por mujeres, como el "tambor grande que llevaba sobre sus espaldas un indio plebeyo y lo tocaba una mujer". Más allá de la uniformidad formal, estos tambores de doble membrana existían en una amplia diversidad de tamaños, los cuales correspondían a diversas funciones y sonidos.
Las propiedades sonoras y mágicas hicieron de los tambores un importante instrumento de guerra, no sólo en Mesoamérica, sino también en los Andes, quedando profusamente consignados sus usos en los relatos de los cronistas españoles.
"...como cada nación o prouincia tenía caxas y musquerías que tocar y tantos cantos de guerra que cantauan, estaua para hundirse la tierra: dizen que era para perder el juicio la jente..."
" ...a los que prendían en la guerra desollaban... (los) pellejos ponían en su atambores, diciendo que sus enemigos se acordaban viendo que eran de los suyos y huían en oyéndolos" (Garcilaso de la Vega c. 1150)
El uso del tambor como instrumento rítmico para coordinar la danza colectiva es una constante en todas las fiestas indígenas y campesinas del continente americano, tal como lo son el canto, la danza, los elaborados trajes o los adornos callejeros y corporales.
En comparación con los tambores mesoamericanos, las funciones musicales de los tambores andinos eran relativamente simples y se basaban en la repetición de simples fórmulas rítmicas, sin variaciones. Esta función rítmica alcanza, sin embargo, una gran complejidad en los grandes rituales que siguen celebrándose en el Area Surandina. En la orquesta-instrumento formada por flautas, los tambores cumplen el papel de reforzar el pulso, facilitando la coordinación entre los flautistas. Empero, en los grandes rituales, la suma de ritmos básicos correspondientes a varias orquestas diferentes da origen a un polirritmo complejo en un permanente proceso de cambio. La suma de varias orquestas-instrumento, cada cual muy coordinado interiormente, pero que evitan la coordinación mutua, establece verdaderas competencias musicales, caracterizadas por la dificultad que significa conservar la cohesión interna y evitar la coordinación externa. Cada orquesta representa a un pueblo específico, entablando con otros una competencia cuyo resultado sonoro es una compleja estructura compuesto por múltiples niveles de ritmos, melodías, armonías y estructuras tímbricas. Así el concepto aymara de yanantin, o cohesión y complementaridad, se equilibra con el de tinku, el combate ritual que enfrenta las mitades.
- Teoría y educación musical
Esta "polifonía multiorquestal", que conocemos a través de los grandes rituales surandinos actuales, es un excelente modelo para explicar las aparentes contradicciones entre la simplicidad y la complejidad en el instrumental de los Andes prehispánicos. Este sistema musical conforma el grado máximo de complejidad alcanzado por la música andina, el cual está ligado estrechamente a sistemas rituales que revelan una gran profundidad histórica. La polifonía multiorquestal es sinónimo de fiesta religiosa en los Andes del sur; depende del azar en cuanto a las diferencias de sonido entre las orquestas que asisten, aunque en un nivel general está regulada por normas rituales que organizan el evento a través de tiempos y lugares para interpretar, modos de ejecución, etc. Al desarrollarse durante muchas horas o días a través de un espacio extenso, relacionan el sonido con la espacialidad y el movimiento, haciéndolos inseparables el uno del otro. La complejidad sonora de los sistemas musicales surandinos implica tanto las posiciones relativas y desplazamientos de cada músico como de cada oyente en particular en cada momento, todas las cuales están continuamente cambiando.
Desgraciadamente, los temas relativos al espacio, el movimiento y los grandes rituales, que parecen tener gran trascendencia en los Andes y Mesoamérica precolombina, han sido muy poco explorados. Los fragmentarios datos que poseemos indican una fuerte preocupación, tanto por la acústica de los espacios en que se desarrollan los rituales (espacios arquitectónicos y naturales y su conección por el circuito ritual) como por el papel del movimiento del sonido a través de él. Hemos visto que el movimiento de los músicos tiene una importancia en todo el pasado prehispánico que se prolonga hasta las tradiciones actuales.
Ejemplos de dominio del espacio acústico prehispánico son: la notable reverberancia conocida como "la pluma del quetzal" que aún se escucha en las ruinas de Teotihuacán, las capacidades reverberantes de las grandes máscaras y la utilización de dos coros antifonales utilizadas en el teatro mexica. En los Andes, la onceava Colla, esposa de Hauna Capac (muerto en 1525) tenía que escuchar su orquesta de cien flautas pincollori en un lugar especial llamado pincollonapata, diferente de otros en que el coro femenino cantaba los haravíes. Un ejemplo mucho más antiguo de la importancia de la espacialidad en el arte de los sonidos está representado por el ingenioso sistema hidráulico que hacía rugir el templo de Chavín de Huantar.
Estos temas tienen relación con sistemas musicales desarrollados y transmitidos durante generaciones por los pueblos indígenas, lo que nos remite, a su vez, al tema de la transmisión y enseñanza de la música. La complejidad de los sistemas sonoros y musicales en una cultura dada está directamente relacionada con la capacidad de transmitirlas, lo cual tiene que ver con su conceptualización, un tema conocido muy deficientemente a través del registro etnohistórico y etnográfico.
Sabemos, por ejemplo, que entre los mixtecas, nahuatls y tarasco existían términos para intervalos de octava, quinta, cuarta, terceras y otros, lo cual confirma su conocimiento de los temas armónicos y tonales. Por otra parte, sabemos que en la sociedad azteca había una casta profesional de músicos cortesanos muy prestigiados socialmente, los cuales eran empleados por los templos más importantes; éstos oficiales graduados se correspondían con los mayores rangos musicales profesionales españoles de la época. Entre ellos, la creatividad era muy apreciada, y debían componer la música para cada ocasión según el calendario de 260 días, además de enseñar música conforme a un sistema muy rígido y disciplinado, ligado a la eficacia ritual y la noción de los instrumentos como objetos sagrados y representativos de estados emocionales. Tal jerarquía musical revela un cuerpo de conceptos prácticos y teóricos en torno a los sonidos, el que, desgraciadamente escapa a nuestro conocimiento.
En los Andes centrales se dio una situación semejante, como lo testimonian varios cronistas que observaron los últimos vestigios del imperio inca. En tiempos del Inca Roca -a mediados del siglo XIV de nuestra era- se creó en Cuzco la primera escuela real, donde los amautas enseñaban los ritos, preceptos, poesía y canto. Sabemos también que el inca Pachacuti (1438 - 1471) ordenó a sus yanaconas y mamaconas la recopilación de canciones que relataban la historia de sus antecesores, las cuales eran transmitidas en la escuela a los jóvenes nobles de Cuzco.
La parte más importante de la enseñanza musical, tanto en Mesoamérica como en los Andes, estaba relacionada con el contexto ritual e ideológico en que ésta se desarrollaba. Tan íntimamente ligados estaban los aspectos musicales con el rito y la poesía, que los aztecas no tenían una palabra para "música" en un sentido occidental, usando en su lugar las expresiones de cuica tlamatiliztli para "sabiduría de canto" y cuycapicqui para "componedor de canto". En el pasado todos los procesos relacionados con la música (aprendizaje, construcción de instrumentos, creación y ejecución) estaban normados ritualmente y en ellos intervenía con frecuencia el uso de sustancias psicoactivas, lo cual genera pautas de aprendizaje y modelos de creación, trasmisión y participación totalmente diferentes a las conocidas en Occidente.
- El mestizaje
Luego de la llegada de los europeos a América se produjo uno de los cambios mas dramáticos, profundos y violentos que ha conocido la humanidad: un continente entero sufre un cambio de paradigmas que hace variar el rumbo de su historia para siempre. La existencia de las grandes agrupaciones orquestales y los sofisticados sistemas musicales asociados a los grandes rituales estatales sufrieron este embate con mucha fuerza: pocas dimensiones de la vida indígena experimentaron una destrucción más rápida y profunda al contacto con los conquistadores europeos, que los grandes rituales que congregaban a varias comunidades, con su música y demás objetos asociados.
"...de aquí adelante por ningún caso ni color alguno, ni con ocasión de casamiento, fiesta del pueblo, ni en otra manera alguna, los indios e indias de este pueblo tocarán tamborinos ni bailarán, ni cantarán al uso antiguo, ni los bailes y cánticos que hasta aquí han cantado en lengua materna, porque la experiencia ha enseñado que en los dichos cantares invocaban los nombres de su huacas, malquis y del rayo..." (Pablo Joseph de Arriaga 1621)
En muchos sentidos, este choque entre culturas se tradujo no sólo en muertes, sino también en el colapso de una forma de vida y -en lo que respecta al arte musical- en una pérdida irreparable. Sin embargo, la extraordinaria capacidad de adaptación de los pueblos y sus culturas se tradujo en procesos de cambio, asimilación, sustitución, reinterpretación e invención ante el encuentro de dos mundos que, en el terreno sonoro, no sólo presentaban diferencias, sino también muchos puntos en común.
Entre las pérdidas tenemos que lamentar la de las grandes agrupaciones orquestales de las mayores estructuras políticas al momento de la conquista -en especial los imperios inca y Azteca- que fueron las primeras en ser contactadas y desarticuladas por los españoles. Siendo el escalafón más alto en términos de estructura y organización musical, estaban al directo servicio del culto y, por lo tanto, fueron objeto de una destrucción enconada y sistemática. La destrucción de estas espectaculares ceremonias y sistemas musicales se alimentó del fanatismo religioso que muchas veces no vió sino los elementos más distintos e incomprensibles de la estética musical, interpretándolos como inspiración demoníaca.
La gran mayoría de los relatos de la conquista destacan los aspectos musicales que chocaban con la sensibilidad española. Estas diferencias marcan un antagonismo cultural que el europeo del siglo XVI interpreta como barbarie o falta de civilización. Urgidos en la tarea de "extirpar idolatrías", la sensibilidad de los conquistadores apeló al antagonismo estético describiendo los sonidos asociados a la ritualidad indígena como "música demoníaca", negativa ("música horrible, destemplada") o carente de elementos desarrollados o positivos ("música lúgubre, primitiva, carente de polifonía, de contrapunto y armonía"). Al referirse al "sonido dellos espantable...el maldito atambor y otras tronpas y atabales y caracoles y davan muchos gritos y alaridos...entonces sacrificavan de nros compañeros..." Bernal Diaz del Castillo (c.1492 - c.1581) representa gráficamente esta confusión de juicios estéticos, morales y religiosos propios del soldado en guerra, al referirse al enemigo. Los intereses musicales de los cronistas españoles, en su mayoría hombres de armas, se refiere, salvo excepciones, a músicas asociadas a la guerra. Las menciones al uso de trompetas y tambores destacan con mucho al lado de las referencias a flautas, lo cual no significa que estas últimas no se usaran, sino que su uso no fue observado (no eran instrumentos de guerra) o fue juzgado irrelevante el detenerse a describirlas. Esta forma de ver lo indígena tiñe todo nuestro conocimiento de lo musical en la época del contacto. El panorama es complejo: América fue percibida por el europeo, en términos generales, como el terreno de "la barbarie", a pesar de la temprana descripción de sus maravillas culturales.
" La música, otro de los constitutivos de las fiestas, fue una de las cosas imperfectas que tuvieron los Peruanos; porque nunca llegaron a conocer todas las voces y medias voces. (Juan de Velasco)
"su canto era duro y desagradable a los oidos europeos... este fue finalmente el arte que menos lograron los mejicanos... " (Clavijero, ca. 1750)
La profundidad de esta apreciación negativa es tal, que se continúa hasta hoy, como podemos apreciar en los escritos de un investigador como Curt Sachs quien, escribiendo a mediados de siglo, afirmara que "los Nahuas, incluyendo los Aztecas... quedaron asombrosamente atrás en música, por lo menos en lo que se refiere a música instrumental "
La existencia de varias voces independientes rítmica y melódicamente es hasta hoy considerada como algo inferior respecto al sistema polifónico europeo, como una "descoordinación" o incapacidad de dos o más músicos de ponerse de acuerdo para tocar una melodía, sin percatarse que se da conjuntamente con ejemplos de máxima coordinación. Los sonidos disonantes han sido interpretados como "desafinados", sin percibir la sutileza de su construcción. A la luz del concepto europeo del intérprete ideal como un solista virtuoso, la noción americana de música grupal, en que cada intérprete no es sino parte de un todo, ha sido interpretada como evidencia de una música pobre, simple y "primitiva".
Las complejas polifonías multiorquestales, el control de la disonancia, y el manejo tímbrico de "melodías fantasmas", son ejemplos desconocidos a la música europea.
Una clave básica para entender las diferencias entre músicas americanas y europeas radica en el uso de los instrumentos de cuerdas, fundamentales en Europa e inexistentes en América prehispánica. Para el europeo, la música estaba basada principalmente en las posibilidades melódicas de laúdes, guitarras y violines, y en su posibilidades de combinación de varias melodías coordinadas en el pulso, pero independientes melódica y rítmicamente, dando como resultado la polifonía europea. Las flautas americanas, en cambio, se adaptaron en agrupaciones al unísono, reunidas en competencias de evitar la coordinación, dando como resultado la polifonía americana. La polifonía de tipo europeo no se conoció en América, así como la polifonía de tipo americana no se conoció en Europa.
La introducción de las cuerdas en América, con sus correspondientes atributos de producción y manejo de sonidos, abre un mundo de posibilidades que genera una gama de instrumentos nuevos, como el charango, o incorpora otros sin mayores cambios, como el arpa, los violines y la guitarra. En los Andes y en México, la incorporación y el proceso de mestizaje de las cuerdas sigue patrones semejantes: se forman orquestas compuestas por diferentes tipos de instrumentos (no como en las flautas) que se dividen los papeles entre instrumentos melódicos y armónicos. Por ejemplo la orquesta típica de los quechuas en Perú incluye dos violines que cantan la melodía en terceras paralelas, y un arpa que realiza el acompañamiento al modo del bajo continuo europeo pero andinizado, y la orquesta típica de México central es semejante, pero con un guitarrón en lugar del arpa. En muchos casos las cuerdas heredaron las funciones de las flautas, como ocurrió entre las quenas y los violines en las orquestas quechua, por ejemplo. En otros casos, se dio un cambio de tambor a guitarra; aquí las funciones que se traspasan son las de acompañamiento de la voz, no así las funciones musicales, que son evidentemente diferentes. De hecho, los quechua nombraban a las guitarras y vihuelas como tinya (tambor).
La incorporación de otros instrumentos, tales como la flauta y el tambor español, la marimba africana, o las posteriores incorporaciones de la banda militar, no han tenido influencias tan drásticas ni generalizadas como la de las cuerdas. Pero además de los instrumentos musicales, las técnicas de composición e interpretación nuevas también fueron incorporadas al léxico musical local. Los misioneros encargados de convertir a su fe a los habitantes de este continente se dieron cuenta que la música estaba en la base de su religión, e hicieron uso de ella. En los Andes, así como en México, donde existían al momento de la conquista los sistemas musicales más desarrollados, se establecieron escuelas de música con resultados sorprendentes: la cultura musical de tipo europeo se difundió de un modo muy rápido y eficiente, dotando de orquestas y coros a pueblos muy distantes en poco tiempo.
Es sorprendente ver con cuanta facilidad los indígenas aprendían un sistema musical que les era extraño, hasta el punto que a los pocos años ya estaban componiendo villancicos, música polifónica en cuatro partes, misas y otros trabajos litúrgicos. Los ejemplos son innumerables: en 1538 Tlaxcala tenía un coro indígena cantando los "mejores motetes polifónicos", y un indígena compuso una completa misa "atestiguada por los mejores cantantes españoles"; en Guadalajara, hacia 1569, la música polifónica era cantada y acompañada por chirimías y flautas, y "los Indios encuentran todo esto extremadamente atractivo", "vienen de grandes distancias para escucharla, y trabajan duramente para aprenderla y ser diestros en ella". En Perú ocurrió lo mismo, y ya en 1560 había en Cuzco una orquesta de flautistas indios "que podían tocar perfectamente cualquier pieza polifónica puesta delante de ellos". La expansión de estos conocimientos musicales europeos en los Andes centrales es semejante a la que observamos en México.
Esta facilidad por aprender lo nuevo tiene que ver con las coincidencias entre los sistemas musicales europeo y americano. Los comentarios europeos que indican aceptación de códigos sonoros son testimonio elocuente de tales coincidencias. Encontramos, por ejemplo, relatos españoles que confiesan que la música Azteca les comunicaba tristeza, alegría y otras emociones básicas, tal como los aztecas las concebían y expresaban en palabras, pese a no entender la lengua nahuatl en que se cantaba. O la referencia de Francisco López de Gómara quien, en 1552, escribía que la orquesta azteca "sonaba bien y placenteramente", o la condescendiente opinión del Padre Gumilla al referirse a los indígenas del noroeste argentino que hacían música "mas acorde de lo que podía esperar ni creer de gente silvestre"
Un aspecto que causó admiración al europeo fue encontrarse con registros semejantes a los occidentales (contralto, soprano, tenor y bajo) en las orquestas de flautas, especialmente en los Andes Sur. Este concepto estaba recién formalizándose en la Europa del 1500, y despertó el comentario de muchos cronistas, como Garcilaso de la Vega en Cuzco c 1550; "como un conjunto de violas, las antaras vienen en varios registros".
Con cierta frecuencia encontramos en los documentos coloniales tempranos referencia a una cierta "armonía": "traían unos cañoncitos de plata alternativamente puestos a manera de órgano ... que hacen una suave armonía" (Orsúa y Vela 1622, Potosí) "En vez de órganos ellos usaban flautas tocando en armonía, y el sonido semeja el de órgano de tubos por el gran número de flautas sonando simultáneamente" (Molinía). La referencia al órgano, como el instrumento que más se parecía a las orquestas de flautas americanas, nos indica también una valoración positiva que se puede entender como coincidencia de escalas y consonancias al modo español. Estas coincidencias también se perciben en los ejemplos de músicas incas o Aztecas trascritas a notación europea en las nuevas escuelas de música de la época, lo cual indica una similitud de escalas, fórmulas rítmicas y giros melódicos.
Pero además encontramos coincidencias en los sistemas armónicos de la música, un tema que tradicionalmente se ha postulado como exclusivo del desarrollo europeo posterior al 1600. Como hemos mencionado, muchas músicas mesoamericanas y andinas revelan un indiscutible sentido armónico latente en base a fórmulas cadenciales básicas, concordante con la aparición de conceptos de armonía en las flautas múltiples mesoamericanas quinientos años antes que en Europa. El conocimiento armónico tal vez no estaba explicitado ni sistematizado, si bien algunos investigadores piensan que los aztecas sistematizaban concientemente la modulación. El profundo conocimiento de la serie armónica de los sonidos y de las leyes de consonancia y disonancia de nazcas, teotihuacanos y mexicas implica un sistema musical probablemente más desarrollado en esos temas que en la Europa de esos períodos.
Las disonancias, que en Europa anterior al 1900 fueran permitidas sólo como excepción y con un elaborado sistema de preparación y resolución, forma parte de un importante conocimiento andino y mesoamericano. Asimismo, las indicaciones de dinámica (aumento de huehuetls) en la música Azteca aparecen un siglo antes de que Giovani Gabrielli desarrollara en Europa los primeros signos para denotar este rasgo musical.
La discusión de estos temas tiene su mayor importancia al reflexionar acerca del tema del mestizaje como un aporte en ambos sentidos. Cabe preguntarse qué influencia puede haber tenido el descubrimiento de los múltiples registros, de la armonía básica y de la marcada dinámica americanas en la música europea posterior al descubrimiento de América. Quizá nunca podamos responder a estas preguntas, debido en parte al prejuicio europeo y su reticencia a reconocer en la música indígena elementos valiosos, sumada a la característica humildad de los sistemas indígenas en los que el individuo o las características sonoras se disuelven en un total coherente. Otro factor que obstaculiza, sin duda, el reconocimiento de influencias americanas en el arte musical europeo es precisamente la existencia de similitudes entre ambas tradiciones, lo cual dificulta detectar el origen de los componentes mestizos.
Sabemos, por ejemplo, que la enseñanza musical azteca e inca estaba desarrollada, pero no sabemos en qué consistía ni qué aspectos de ese conocimiento se traspasaron a la música mestiza. Hay ciertos aspectos nuevos que aparecen como un aporte americano al mestizaje musical, como la utilización de las cuerdas como instrumento acompañante de tipo armónico. A diferencia de la música europea de la época, que utilizaba las vihuelas, laudes y demás instrumentos de cuerda como instrumentos polifónicos (es decir, para producir varias voces tejidas en una trama concordante) , el indígena los utiliza en acordes o rasgueo para reproducir la armonía latente a su música. Las vihuelas, guitarras y mandolinas al ser indianizadas pasaron a ser vehículo de un acompañamiento puramente armónico, tendencia que se revela hasta hoy como una diferencia entre el uso aymara del charango, que toca puros acordes, y el uso mestizo, que privilegia la melodía y el contrapunto. El acorde rasgueado que acompaña al canto y que hoy aparece como una base de toda la música popular mundial, es un aporte indígena que ha permanecido ignorado debido a lo sutil y poco destacado de su traspaso, de un modo tan propiamente americano.
Un último elemento a destacar en el tema del mestizaje musical es el de la supervivencia de elementos prehispánicos. Como en otros aspectos, aquí también faltan antecedentes para poder perfilar un cuadro general. La música es uno de los elementos más estables de la cultura, como se comprueba en muchos de los ejemplos que hemos revisado de rasgos musicales prehispánicos que sobreviven, no sólo en grupos indígenas aislados, sino también en lugares más o menos mestizados. La música de los grupos indígenas que habitan lugares remotos y aislados ha permanecido estable en su propia dinámica. Pero también se conservan tradiciones muy puras y de una enorme complejidad en lugares densamente poblados y cercanos a las grandes urbes contemporáneas, como es el caso de los "bailes chinos" de Chile Central, quienes conservan su sistema tímbrico, orquestal y de rituales con polifonías multiorquestales en plena vigencia y cuya relación con el pasado prehispánico está comprobada por el hallazgo de instrumentos de idéntico sonido y factura de hace setecientos años o más, y cuya pervivencia se explica solamente por la tenaz fuerza de su tradición |
