PINTURAS RUPESTRES Y TEXTILES FORMATIVOS EN LA
REGION ATACAMEÑA : PARALELOS ICONOGRAFICOS
Carole Sinclaire A.*
Introducción
Recientes investigaciones arqueológicas sobre arte rupestre en aleros rocosos asociadas a ocupaciones agroalfareras tempranas en las quebradas de la cuenca alta del río Salado (Región del Loa Superior) (ver Mapa), han permitido el registro de dos estilos de pinturas rupestres, aparentemente sucesivos en el tiempo. Para documentar la cronología relativa de estas manifestaciones, se indagó en otras iconografías pertenecientes al Período Formativo atacameño, (1000 a.C. a 400 d.C., aproximadamente) que permitieran establecer correlaciones significativas. Esta información se encontró en el registro textil de la época, en un conjunto muy homogéneo de tapicerías policromas, cuya decoración se asemejaba formalmente a uno de los estilos pictóricos definidos.
Asentamientos y estilos de arte rupestre
Los sitios arqueológicos comprenden una decena de aleros rocosos, con paneles de pinturas rupestres de gran afinidad estilística, compuestos principalmente de escenas de camélidos y figuras antropomorfas, junto a variados diseños geométricos (Gallardo y Vilches 1998). Las excavaciones en dichos sitios, indican que las pictografías se encuentran asociadas en forma recurrente a depósitos habitacionales que reflejan actividades de producción lítica, caza- recolección, ganadería y, eventualmente, horticultura. Algunas ocupaciones resultaron ser unicomponentes, con la presencia de cerámica característica de la fase final del Período Formativo regional (Ayala et al. 1998), el cual se extiende entre el 100 y 400 d.C., tanto en la región del Loa (Complejo Loa II, Cfr. Pollard 1971) como en el salar de Atacama (Fase Séquitor, Cfr. Berenguer et al. 1986 y Tarragó 1989).
Los análisis aplicados al arte rupestre, por un lado, estadísticos y por otra, estilísticos estructurales (Gallardo y Vilches Op. Cit. ; González 1998 y Mege 1998), coinciden al indicar una fuerte ligazón formal entre la pinturas, pero con algunas diferencias significativas que permitieron discriminar dos grupos estilísticos de enorme coherencia interna, sucesivos en el tiempo, denominados Confluencia y Cueva Blanca. En el primero y más temprano, predominan las representaciones anatómicas de camélidos con figuras antropomorfas de perfil. El segundo estilo, asociado a ocupaciones con componentes cerámicos formativos que promedian los 400 d.C., comparte algunos atributos con el Grupo Confluencia, como el tamaño, los colores rojo y amarillo y los artefactos que portan las figuras antropomorfas (armas o cetros, tocados, faldellines, etc.), pero sus rasgos anatómicos son menores, la representación es frontal y con escasa animación. Las escenas de camélidos disminuyen, en cambio, aumentan los motivos geométricos aislados o asociados a figuras humanas.
Algunas composiciones de estilo Cueva Blanca, denominadas "Diseño Complejo" (sensu González Op.Cit.) se configuran como "escenas" regidas por un "esquema de equilibrio axial" (sensu Mege Op.Cit.), en que la representación es más estática y en un gran porcentaje, obedece a principios de simetría especular, dominando principalmente la traslación y luego la reflexión vertical. Estas escenas consisten en un figura antropomorfa simétrica, a veces duplicada o triplicada en la horizontal, junto a motivos cruciformes, líneas onduladas o en zigzag, que se disponen en imagen-espejo a ambos lados de las figuras, o en el caso de las líneas, "enmarcando" o encerrando la totalidad de la composición por traslación horizontal o vertical ( ver Láminas 1 y 1,1 ).
Tapicería "formativa" y pinturas rupestres
Los correlatos iconográficos para estas pinturas rupestres se encontraron en la decoración de nueve textiles de filiación pre-Tiwanaku, registrados en los sitios de cementerios con componentes formativos de Topater-1, Chorrillos y Río Salvador, todos ubicados en la Región Loa Medio,2 y cuyos motivos, colores y patrón de composición presentan similitudes formales con el estilo pictográfico Cueva Blanca. Las piezas textiles pertenecen a contextos mortuorios con asociaciones culturales semejantes, que con diferencias no muy significativas, caracterizan a las poblaciones agroalfareras tempranas que se asentaron en esta región loína, hacia finales e inicios de nuestra Era, y vinculadas de alguna manera a los desarrollos culturales contemporáneos de las regiones de Valles Occidentales (culturas Faldas del Morro y Alto Ramírez) y Circumtitikaka (culturas Pukara y Wankarani) (Cfr. Núñez 1970 y Rivera 1981, entre otros). Este conjunto tan consistente de textiles funerarios, nos induce a pensar en la existencia en esta época de un "prototipo" de tejido muy particular usado, al menos, en el contexto de la muerte, para marcar notables diferencias entre los individuos de estas antiguas sociedades atacameñas.
Las nueve piezas textiles comparten una serie de atributos técnicos y estilísticos. Por el registro de un ejemplar completo de Topater-1, sabemos que comprenden paños rectangulares de fibra de camélido, tejidos con urdimbres continuas, de cerca de 2 m de largo por 0.5 m de ancho, cuyos extremos, totalmente decorados con idénticos diseños policromos realizados en tapicería entrelazada, están unidos por una sección tejida en faz de urdimbre, por lo general, monocroma azul o crema, con finos listados rojos. Más allá del deterioro provocado por su última función funeraria - en Topater, como envoltorios de fardos (Thomas et al. 1997)-, los textiles no presentan reparaciones y sus huellas de uso son escasas. Aunque no sabemos con certeza a qué tipo de atuendo corresponden dentro del contexto del vestuario prehispánico andino, su forma los asocia a la categoría manta. Sin embargo, tejidos con estructuras textiles, técnicas y estilos decorativos afines, han sido consignados en otros sitios formativos del Norte Grande como taparrabos : en el cementerio Tarapacá 40-A (Tumba 3), dispuesto como tal sobre un individuo masculino (V. Standen, Com. Pers. 1997) y en el sitio Camarones 15 (Tumba 3/41) (Colección, Museo San Miguel de Azapa), además de otros ejemplares del cementerio "D" de Pisagua (Colección Uhle, Museo Nacional de Historia Natural). De acuerdo a estas evidencias, es más probable que estos largos textiles, vestidos en la vida o en la muerte, hayan sido usado como taparrabos, dispuestos de tal manera que ambos extremos decorados colgarían como paneles por el anverso y reverso del individuo, configurando un tipo de "faldellín-calzón" muy particular, amarrado a los costados con cordones, de los cuales aún quedan señales.
Cada panel decorado abarca un área aproximada de 50 x 50 cm y su iconografía la componen 4 motivos diferentes que le dan la especificidad a cada composición textil, de acuerdo a la combinación, reemplazo o repetición de ellos, bajo principios de simetría bilateral y traslación vertical u horizontal: (1) figura antropomorfa frontal con tocado radiado o apéndices y faldellín (2) rectángulo de contorno meándrico con cruz inscrita, (3) par opuesto de líneas en zigzag o quebradas y, (4) motivo "marco" o contorno compuesto de triángulos enfrentados y separados por una línea en zigzag. Los colores, los mismos en todos los textiles, son empleados en oposición aprovechando su alto contraste: azul intenso para el fondo y rojo y amarillo para las figuras, combinándose los tres en el delineado de los diseños.
Cinco piezas de Topater y el ejemplar de Río Salvador, representan la composición más común con variaciones poco significativas (cambios en el color o "errores" en el tejido). Este comprende una serie de tres columnas verticales compuestas de dos rectángulos de contorno meándrico con cruz inscrita, flanqueadas a todo su largo por un par opuesto de líneas zigzag ( ver Lámina 2B ). En cambio, en el textil de Chorrillos, la columna de rectángulos se reemplaza por una figura antropomorfa, manteniéndose en la misma posición el par opuesto de líneas quebradas ( ver Lámina 2A ). En todos los ejemplares estudiados, esta composición está "enmarcada" por una línea en zigzag roja, que separa dos series de triángulos opuestos por color, azul y amarillo.
Al comparar la decoración de estos "cuadros-tapices" con algunas de las escenas rupestres de estilo Cueva Blanca, se detectan fuertes relaciones formales, a pesar de constituir soportes iconográficos muy diferentes. Las semejanzas se dan tanto en el plano de los elementos figurativos y geométricos que comparten ambos estilos, como en su estructura, que se aprecia en el caso rupestre, en algunas "escenas" con una organización espacial muy similar al de los campos decorados de los textiles, en la cual los principios de simetría bilateral y traslación sobre un eje horizontal también están presentes. Es decir, el "esquema de equilibrio axial" que rige para los diseños complejos del estilo Cueva Blanca, también opera en los textiles, donde la rigidez y estatismo es, por lo demás, un rasgo intrínsecamente ligado a la tapicería no excéntrica, en cuanto técnica decorativa. Por otra parte, el motivo "marco" es uno de los elementos de relación más obvia, si recordamos que en las pictografías, líneas en zigzag o series de triángulos también "encierran" algunas composiciones figurativas. Otras semejanzas se dan en cuanto al uso predominante de los colores amarillo y rojo en ambos contextos y al efecto de contraste con ellos logrado para el delineamiento de algunos motivos.
Conclusiones preliminares
Las relaciones de semejanza encontradas en la iconografía de estos textiles tempranos, podrían apoyar la data formativa tardía (aproximadamente, 1 - 600 d.C.) postulada para este estilo de pintura rupestre en la cuenca del Río Salado. Esta situación no es privativa de esta localidad, puesto que la hemos detectado también en la vecina subregión del Alto Loa, en un sitio con arte rupestre del sector Quinchamale que presenta un panel con pinturas de estilo Cueva Blanca, cuyos motivos obedecen a las mismas reglas iconográficas de los textiles que se le relacionan (F.Gallardo, Com.Pers.1996). Cabe destacar que, también en esta subregión se han detectado claramente sitios con ocupaciones de este período cultural (Cáceres y Berenguer 1997). De acuerdo a estas evidencias, planteamos que esta asociación entre arte rupestre y textiles, podría operar como un indicador arqueológico significativo de las ocupaciones humanas en un momento específico del Período Formativo en la región de Loa Superior.
Por otro lado, pareciera que estas escenas rupestres traslucen un "patrón textil", que tiene mucho que ver con la ortogonalidad que subyace en la forma decorativa de muchos tejidos, así como con las herramientas de la representación utilizadas en la decoración estructural, tales como la regularidad, la repetición rítmica y la simetría de formas y colores. Sobre imágenes rupestres que respondan a un patrón de diseño textil, existen algunos antecedentes en el altiplano sur boliviano (Strecker 1996) y también en el Alto Loa, donde se han detectado pinturas, incluso, vinculadas a la iconografía de tapices de estilo Pukara (Horta y Berenguer 1995). Esta técnica decorativa textil, que tendría sus orígenes en el altiplano nuclear (Conklin 1983), reproduce muy bien la esencia ortogonal de trama y urdimbre del textil andino, creando imágenes de gran precisión que ayudan a que el tejido se transforme en un soporte privilegiado en la divulgación de la imaginería de una ideología particular. Es probable que el conjunto de textiles que aquí analizamos, sino provienen directamente de aquella región , al menos arrancan de esta temprana tradición de tapicería altiplánica, que junto a una serie de ideas e innovaciones culturales altoandinas, se despliega por el norte de Chile desde el 500 a.C. a través de complejas redes de interacción socioeconómica. Más tarde, esta tradición comenzaría a diferenciarse, ya que estos textiles loínos resultan más afines, técnica y estilísticamente, con aquellos de los sitios contemporáneos de la quebrada de Tarapacá, y no así con las tapicerías de estilo Pukara asociados a Alto Ramírez, en el valle de Azapa. Estas diferencias en lo textil, reflejan importantes particularidades que hay que considerar para comprender el complejo proceso histórico cultural de las sociedades atacameñas, en términos de sus relaciones interregionales con poblaciones análogas dentro de esta vasta área Centro-Sur Andina.
NOTAS
* Museo Chileno de Arte Precolombino, Casilla 3687, Santiago de Chile.
Panel presentado en el XIII Congreso Nacional de Arqueología Chilena, 1997, Copiapó. La versión completa de este artículo fue publicada en Estudios Atacameños, Nº 14, Universidad Católica del Norte, 1999 [1997], Antofagasta. Esta investigación es resultado del proyecto FONDECYT 1950101 "Un estilo de arte rupestre en la Subregión del río Salado, II Región" (F. Gallardo I., investigador responsable).
2 Del sitio Topater-1, excavado por G. Serrachino (1980), provienen siete de las piezas textiles analizadas (Cols. del Museo de Calama) ; el tapiz de Chorrillos pertenece a un contexto funerario exhumado por R. Latcham (1938) hace 60 años atrás de este cementerio prehispánico en Calama (Col. Museo Nacional de Historia Natural Nº 10.950) ; y, finalmente, el pequeño fragmento textil de Río Salvador, al parecer, provendría del rescate de una tumba aislada y sin contexto asociado, realizado en esta localidad por J.S. Spanhi a finales de los`60 (Col. Instituto de Investigación Antropológica, Universidad de Antofagasta, Nº 2712).
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